Author: admin

搜艺思咨询有幸邀请陈达冰先生来向搜艺思讲述他对非洲的眷恋与对非洲艺术的热爱。陈先生亦向我们展示他的收藏中的两件得意珍藏作品 : 比兹·贝利的一件雕塑装置和阿洋达·马布鲁的一幅油画。

陈达冰先生是钻石集团公司的创始人兼董事长。他出生成长在中国，于1988年抵达非洲，开启了他与南非之间乃至与整个非洲、非洲文化、非洲人民之间的爱恋故事。作为一个富有激情的中非艺术品收藏家和中非艺术赞助人，陈先生在武汉创建了钻石艺术博物馆，用他本人的话说，“我们收藏和展示艺术是为了尊重与欣赏，保存与保护，推广而受益，分享而繁荣”。陈先生同时也是非洲中国人民友好协会和中非企业家论坛的发起人和主要负责人。

陈达冰先生专访

（专访以英文进行）

1. 您出生成长在中国大陆。您能否描述一下您的成长环境？

我出生、成长在湖北襄阳农村地区，襄阳古城2800多年的历史中，征战连绵，人人都想掌控这个战略性区位。我是听着长辈们口口相传的历史故事长大的，然而我从未见过我自己的祖父，国共内战时，他被国民党抓去从军。我知道是一个老妇人合谋帮着抓了我祖父，当我和我堂哥嫉妒其他孩子有他们的祖父母娇宠时，便会往那个老妇人的房子里扔碎石，以示复仇。八十年代海峡两岸关系缓解的时候，我总在幻想，也许祖父还活着，也许祖父不久就能归来。不过这只是一场梦而已。

那时，我们的生活十分穷困，家庭人口众多，缺少生活必需品，但却拥有最清新的空气、最纯净的水，过着简单的田园生活。天总是变幻莫测，无论是阴还是晴，远山近水一览无余，渴了就直接饮用小溪或是稻田里的水。后来，村里架起了电线杆，随后开始使用化学肥料，过去30年里，经济迅速发展以追赶西方，而我的家乡也因此受到严重污染，几乎无法居住了。

2. 您是一位跨领域的企业家，在1991年于南非创立了钻石集团公司(Chenshia)。钻石集团公司是您和非洲的爱的结晶，您是从何时开始对非洲感兴趣的？您又是因着怎样的因缘契合而来到非洲的？

我先是在一家国有企业里工作了六年半，1989年3月，我去深圳特区创业。特区嘛，一切都可以特殊的方式来处理，鼓励一部分人先富起来。在深圳短居之后，我设法在1991年离开了中国。那时候，中国公民想要出国很难，不仅国内审查严格，很多国家针对中国公民的移民政策也很不公平。我先去了孟加拉，又到了塞舌尔，塞舌尔是当时唯一给中国公民落地签的国家。我从塞舌尔了肯尼亚，并在那儿获得了去南非的签证。南非是充满传奇盛产钻石的国度，而“钻石是女人最好的朋友”在新兴消费主义热潮崭露头角的中国已经是家喻户晓。南非离我的祖国曾经那么遥远，如今却是如此地近。随后，我在南非注册成立了Chenshia Group（钻石集团）。Chenshia的中文名字是钻石。中国实施商标法后，我们把“Chenshia”和“钻石”注册为我们的商标。如今，钻石集团依然在南非和中国经营钻石珠宝零业务，我们很快将在工商银行网络平台上开设“南非馆”，向高净值人士和投资者提供我们的钻石和珠宝产品与服务。

3. 究竟是什么让您觉得您和南非紧密联结在一起？ 您如何解读这种联结？

我1988年第一次踏上非洲的土壤时就立刻爱上了这里的人民、艺术、文化和历史。从埃塞俄比亚到肯尼亚，再到尼日利亚，我在非洲游历了近一个月，为我当时所在的国企探寻新的商机和合作伙伴。这段旅程结束时，我决定放弃国企工作，离开中国，开创属于我自己的事业。是非洲给了我这样的灵感，并向我敞开胸怀。

4. 您从何时开始对艺术感兴趣？什么时候开始收藏？ 您收藏非洲艺术和亚洲艺术，既有传统艺术又有当代艺术。那么，您能否与我们分享一下，您人生第一件艺术藏品是什么？您的收藏对象与收藏理念是如何演进的？

我从小就对艺术感兴趣，尤其爱画画，但是没人鼓励我去开发这方面的艺术天赋。我最终选择了笛子和二胡这类中国传统乐器作为平日的消遣。1977年夏天，我不得不放弃一切艺术追求，专心备战高考，这次统考随后彻底此改变了我的整个人生。

我的艺术品收藏是在我的首次非洲之旅中开始的。我被那些栩栩如生的木雕深深地吸引，它们仿佛一直在冲我微笑、跟我交谈。不过我那时只买得起一个旧旧的小小的非洲女人体木雕，它伫立在我的办公桌上很久很久，直到后来在我出差期间被人顺手牵羊拿走了。我现在依然常常想起它。在我移居非洲之后，我继续收藏传统和当代非洲艺术品。九十年代后期，我开始收藏西藏艺术。矿物颜料绘制出的故事性宗教题材是如此的引人入胜，令人心生敬畏，却又鼓舞人心，使人宁静。那些仪式器皿所呈现出的艺术造诣和精湛工艺完美地诠释了人类最高的精神启蒙。在上世纪末，我开始收藏描绘文革前后社会变迁的中国当代水彩和版画作品。最近几年，我倾向于收集中非年轻艺术家的作品，试图为他们的日常生活和艺术生涯的发展尽一份儿绵薄之力。

5. 您可否与我们分享您的艺术收藏中的几件得意作品？

我的收藏里有很多我尤为钟意的作品，这里我介绍两位艺术家的作品。

第一件作品是艺术家比兹·贝利（Beezy Bailey）的“如临天国”。一天，画廊经纪人兼世界野生动物基金会主席马克·里德打电话给比兹·贝利说他有一副被猎杀的黑犀牛的骨架。角是后来安装的假角，但是骨骼部分都是真的犀牛残骸。马克问比兹能否用这个骨架做点什么。比兹决定用这个骨架进行艺术创作，以引起人们对濒临灭绝的犀牛的生存境况的关注，令人们警醒犀牛灭绝可能对人类造成的巨大影响。于是，比兹创造了一个声光影多维度立体装置艺术——一个展翅飞翔的金角天使，伴随阿雷格里《求主垂怜》的灵魂复活与超越之圣咏，营造出升扬的观感与悲壮之美。

第二个作品是阿洋达·马布鲁（Ayanda Mabulu）的画作“死亡曾是回归纯真的唯一方式”。这幅充满张力的作品是艺术家在经历了母亲的逝世后创作的，以向母亲致敬。阿洋达和他母亲是这幅画的中心人物，他们脚下是阿洋达的双胞胎弟弟的尸体。他们被象征符号元素环绕——一条象征疼痛与疾病的蛇，一个指示时光一去不复返的钟表，狗代表家族祖先的守护，人物身上的绷带代表他们曾在生命里共同经历痛苦，那只死鸟象征着母亲垂死的灵魂。这是一副非常动人的画作，描绘出他们经历的苦痛煎熬。

6. 您是南非爱好者和艺术赞助人。我们知道您在大力支持非洲视觉艺术的发展。请您讲讲您为了支持南非艺术做了哪些举措？以及，您在塞茨·当代非洲艺术博物馆（Zeitz MOCAA）这一艺术事业中是如何参与的?

我们挖掘南非及非洲大陆其他地方的一些年轻、新锐艺术家，送他们去中国参与艺术家驻留项目与各类文化交流项目。我们在自己的博物馆里展出他们在其本国创作的作品和他们在交流项目中的新作，与此同时，我们会邀请中国艺术批评家和媒体来讨论和评论他们的作品。这些作品随后流入商业性画廊，被推介给中国收藏家。有时，他们的作品也会被交给当地的拍卖行以拍卖的形式作进一步的推介。

塞茨·当代非洲艺术博物馆的首席策展人马克·库切（Mark Coetzee）曾经邀请我在首届开普敦艺术博览会跟他一起共进晚餐。他的职业精神以及对当代艺术的洞察力给我留下了深刻印象。能够与他合作，并通过他与塞茨·当代非洲艺术博物馆合作，这是我的荣幸。在开罗埃及古物博物馆创立150多年之后，塞茨·当代非洲艺术博物馆成立，它成为非洲一个极具吸睛度的新博物馆地标。

7. 您当初怎么想到要创立Scheryn艺术收藏家基金（The Scheryn Art Collectors Fund）? Scheryn这个名字从何而来? 为何塞茨·当代非洲艺术博物馆（Zeitz MOCAA）的临时展馆亦取名Scheryn ?

我和我的合伙人赫尔曼·斯泰恩（Herman Steyn）在十六年前就认识了，当时我们两人的孩子上同一所学校，我们是近邻。赫尔曼经营一家非常成功的金融服务公司，在中国运营业务。不过直到2010年年初，我才意识到赫尔曼同时是一个经验丰富的、热切的艺术藏家。有一次，我们一起来中国，我邀请他到我集团总部和我的私立博物馆参观，我们二人相谈甚欢，句句不离艺术，把本来要谈的商业合作撂在一旁。最后，我们在北京的利群烤鸭店庆祝此次中国之行的圆满结束。利群烤鸭店常常有来自全球的政治家、名人和外交官光顾，如美国前副总统阿尔·戈尔。我也时不时来这家饭店招待我的家人和在北京的友人。当时我便向赫尔曼提议，我们一起创立一个艺术收藏家基金，专门收藏非洲大陆及散居异国他乡的非洲籍艺术家创作的当代非洲艺术。赫尔曼很欣赏这个点子，并且同意一回到非洲就启动这个计划。我们也决定以后每每来到北京都要在利群庆祝这个计划。我们第一次在利群的庆祝是2015年塞茨·当代非洲艺术博物馆团队访华期间。赫尔曼提议用Scheryn这个名字命名我们的基金，我在网上搜寻，发现没有同名的机构，这个名字很独一无二，发音也和中国的“新锐”一词相似。我们决定慷慨捐款以支持塞茨·当代非洲艺术博物馆的初期发展，作为答谢，博物馆给了我们一个“Scheryn馆”。

8. 您在中国武汉创立了钻石艺术博物馆。该博物馆的馆藏内容包括什么？您对这个博物馆的未来发展有怎样的规划 ?

我在2006年买了武汉市的一块黄金河滨地产，地处长江中游。我17岁那年来到武汉求学找工作，26岁告别这座城市。武汉在我心中一直占居着特殊的位置，于是我打算在这块地上创立一个私博物馆以展出我的收藏，为艺术家、评论家、艺术史学家、艺术爱好者、艺术赞助人和收藏家们提供一个平台。这个博物馆从2010年5年开始免费向公众开放，并成为了武汉最受喜爱的观光地之一。法国前总理多米尼克·德维尔潘(Dominique de Villepin) 来访武汉期间我们为他安排了一次专场私人参观，他特别欣赏我们的非洲和西藏艺术典藏。

在未来几年，我希望能开发钻石艺术博物馆与其他海内外私人美术馆乃至公立美术馆和艺术机构的姐妹合作关系。我们有毕业于艺术院校的具有高等学历的专业团队来管理博物馆的日常运营和年度计划。我们号召独立策展人甄选中国和国际艺术家的作品来我馆展出；非洲、亚洲、美国、英国、法国、格鲁吉亚和其他各国的艺术家已在我馆举办个展并和与众、评论家、收藏家们互动，展览期间当地电视台经常播报展览活动、现场采访，有时候也有电视辩论，各大媒体也密切关注我们的各类活动和项目。

9. 您在非洲中国人民友好协会和非中企业家论坛的创建和发展中发挥了重要作用。您可否与我们分享您如何看待中非二者的文化交流与经贸关系？

中非关系始于明朝初年。中国航海家来到非洲的时间比欧洲人早了将近200多年。他们来测量非洲大陆，中国1389年出版的17平米的丝绸制“大明混一图”包括非洲。这些中国人给非洲带了很多礼品，包括瓷器、农具、含插图的科学书籍等。他们带回给朝廷的只有一头长颈鹿和其他几个动物。后来，中国重“守成”轻“开疆”，终止了舰队远航，中非的交流也因此锐减。19世纪后期，一些华人作为雇工来到南非与他们的非洲兄弟一起为人开采金矿。他们被拒公民权，遭到剥削和虐待。20世纪初，这些华人被遣返中国。在20世纪60年代，随着非洲国家从西方殖民者控制下解放独立，中非关系逐步回暖。当时的中国仍处在抗日战争和国共内战的阴影下，经济萧条，物质匮乏，但中国依然尽一切可能帮助非洲。我在非洲旅行期间仍然可以看到中国人设计、建造、经营的诊所、医院、学校、体育场馆、高速公路、铁路和政府建筑物。中国人向非洲传授农业技术和医疗技术，帮助非洲人民走可持续性发展的道路。

中非经贸关系其实只开始于本世纪初，中国经历了巨大的经济繁荣并需要从非洲进口资源来维持其发展。但大部分资源都已经被西方跨国公司掌控，中国别无选择，只能从这些公司手中溢价购买，中国只能重点投资西方企业不看好的、开发难度较大的、资本密集型的前景未卜的新区。不过，大部分中国投资者对其在非洲的发展都抱有长期打算。目前，中国企业在非洲资助和援建的很多基础设施项目都是造福于非洲人民，并确保能够长期可持续发展。

文化层面上，中非人民有许多共同之处，如传统家庭构架、核心家庭成员和延展家庭成员以及亲戚关系的划分与管理、对长辈的尊重、以及乡村和社区中的人脉关系网。我觉得中国人和非洲人很投缘是自然的，中非交流项目不断大幅稳健增长根本没什么好惊讶的。目前，仅广州市就有大约80万至100万非洲人在那里生活与工作，相对的，有将近一百万中国人长期工作生活在非洲大陆，中非联姻数目也不断增多。近几年，来华寻求高等教育的非洲人数量惊人，他们之后会去非洲的中国公司工作，或是开办自己的对华贸易公司。我们生活在一个激动人心的时代，我们见证非洲和中国正在不断加深相互信任、人民亲善关系日益加强、文化交流源远流长。非洲伟大复兴的愿望与我们中国梦是不谋而合，相辅相成的。去年12月在 约翰内斯堡举办的中非合作论坛揭开了中非关系的新篇章，更多精彩故事已经开始上演。

10.请问陈先生您如何看待当今的中国与南非关系的发展？您认为您在其中能发挥怎样的作用？

我个人认为中国和南非之间的关系始终是中非关系的主导和决定性的因素，因为这两个国家都在国际舞台上发挥着重要作用，并在金砖国家和其他国际组织内密切合作。中国已成为世界第二大经济体，是世界经济复苏的引擎，有能力帮助世界经济走出目前的衰退窘境、回到蓬勃繁荣；南非是非洲经济的发电站，是非洲其他国家的灯塔。对中国企业发展而言，南非是中国企业进入入非洲南部和撒哈拉以南地区的门户。南非拥有丰富资源，中国需要这些资源来保持经济健康可持续发展，同时，中国为南非提供了一个巨大的矿产和农产品市场。

Chenshia Green——我们与南非当地跨国公司组成的财团——最近已开始直接出口南非水果到上海。南非检修、升级与更换基础设施和产业的时机已到，但它收到目前财政收支状况的制约。相比之下，中国完全有实力为南非提供财政和技术解决方案。作为一个企业家，我的角色是在这个进程中发掘并抓住机遇，运用和发挥我的个人经验、专业知识、人脉和关系网，最大限度地为两国的利益服务。

11. 很多人将中非的艺术市场做对比，说当前人们对非洲艺术不断增长的兴趣与十年前人们对中国艺术的浓厚兴趣很相仿。您怎么看待这个对比？

说实话，我有同感，并强烈认为，现在非洲各个领域的运气来了。非洲人是天生的音乐家和艺术家，他们来得太自然了，太富有创意了，以致于他们能够给每一位接触到他们文化和艺术的人带来灵感，如西方的毕加索和东方的罗中立。也正是这样的信念，引导我们建立Scheryn艺术收藏家基金，我们正在制定细节，将我们的基金推介给那些对非洲当代艺术越来越有兴趣中国投资者。

12. 您很热衷传统艺术收藏。在您的观察中，中国人对非洲传统艺术有兴趣吗？您是否有计划在中国大力推动对非洲传统艺术的认知与欣赏？同时，您也收藏了很多非洲当代艺术品，您觉得中国人对非洲当代艺术兴趣如何？在这两个不同的市场中，您是否有观察到一些重要的走势与趋向?

中国对非洲传统艺术的兴趣一直都存在，随着越来越多的中国人到来非洲，非洲传统艺术的销量在近几年不断攀升。 钻石集团向中国出口非洲传统艺术品已有多年。起初这只是作为我们自己的零售门面装饰，但客户坚持要买下它们。

就目前来看，了解非洲当代艺术重要性的中国收藏家还不够多，但我认识一些经常去非洲工作旅行的高管，他们已然开始从当地的画廊购买非洲当代艺术作品。我也知道一些资深的中国驻非洲外交官在他们任职期间购买一些有趣的作品。这些人在无意间推动了当代非洲艺术。一旦中国收藏家有机会学习了解非洲艺术并由专业人士引导，中国的收藏家和投资者没有理由拒绝非洲艺术。我的机构便致力于长期在中国推广非洲艺术。

13. 您是否参与南非的一些慈善事业？

我是南非宋庆龄基金会副主席，这是非洲唯一以中国第一夫人的名义注册的慈善组织。自2009年成立以来，该基金会敦促当地中国社区定期捐赠资金帮助孤儿。2015年6月1日，我们交付一所新建的命名为“中国馆”的孤儿院。我们打算在非洲其他地区复制和推广这种履行社会责任的成功模式。

14. 您在诸多不同领域都已然做出了令人佩服的成绩。钻石集团的座右铭是“抓住机遇，投资梦想，启迪人类，共享未来”， 那么您现在还有哪些尚未尝试、尚未完成的梦想呢？

在商业发展方面，我总是将整个非洲看成是一个大国，并以各种方式将它与中国相比较。中国有34个省份和13亿人口，非洲有54个独立国家和十亿人口。想让这么多人都能富起来并不容易，其中充满机遇和挑战。我一直梦想创立一个具有丰富的产品和服务的人寿保险公司，使得所有非洲人都享有从摇篮到坟墓的保障。我还梦想在非洲建立连锁医院，中国医学院毕业生必须到非洲的医院做一到两年的志愿服务或实习，以低廉的价格帮助有医疗需求的非洲人。我还有很多其他关乎非洲的梦想，但我需要一步一步来规划与实践。

敬爱的劳伦特，非常感谢您给予我们这个机会与您进行交流。您是法国美术馆界最具革新精神也最令人振奋的重要人物之一。起初，您任职蓬皮杜国家艺术文化中心的执事，之后您效力于梅斯蓬皮杜中心和博物馆企划，并于2010年成为梅斯蓬皮杜中心和博物馆的馆长。2014年6月起，您成为巴黎毕加索国家博物馆的馆长。您是艺术史学家，是教授，更是诸多重要展览的策展人。您非常熟识美术馆变更与发展中的核心问题与其所面临的挑战 。我们希望就此向您提几个问题，了解您的观点。

近些年来，“鸿篇巨制”的大型展览屡破参观人数纪录。您如何解释这一成功 ?您觉得这意味着什么？这些参观者的构成如何？

博物馆的范式正在演进。传统意义上讲，博物馆是一个贮藏静态之物、永恒之物的空间。可如今，我们的社会与生活方式都更看重“暂时”胜于“恒久”，或者说，我们至少是在模糊，甚至抹去这二者之间的界限。重要的是能够以我们现代的节奏来讲述“新故事”、通过新的视角与观点来重温艺术中的重要元素。

在全球化与信息大爆炸的语境中，大型文化事件得益于国际传播与市场行销手段，吸引了全球众多的参观者，这些参观者同时也被盛大文化事件“短暂临时”这一特点所吸引。跟歌剧和电影同理，一个鸿篇巨制的展览是一个面向那些寻求强烈感官体验的受众而推出的文化“大制作”。

从“恒久性”出发，并将其转变为一个 “临时”的事件，是一个明智的战略，这可以不断更新博物馆的供应选项、增强馆藏的价值，同时也能让大众以新的视角、从更多的面向去重新认识一幅作品。大众的兴趣与好奇心需要不断地以更激烈的方式被刺激，如此才会有更多人愿意来参观。

如今，博物馆和图书馆这两个大型公立文化机构正在一个十字路口。它们需要进行自我重塑、找到新的模式。我们已经知道文明是会衰败消亡的，我们现在了解到，博物馆也是同理。常有这种说法 : 博物馆构成了一个坚定永恒的参考。尤其是在今天，对于博物馆的稳定性、恒久性与不变参考性的执着，是极其错误的。

人们常说文化在大众化，现实真是这样吗？全球大型展览的参观人数纪录是否证实了这一点？又或者，这纪录的背后是否隐藏了一些不同的事实？博物馆永久馆藏的参观度究竟如何？

文化供应在当下是过剩的，但是缺少一种周全的措施相随，使之增值。在竞争如此激烈的文化背景下，发展出一套恰当且协调的措施来吸引不同的受众是很关键的。尽管馆藏场所有所增加，“鸿篇巨制”大型展览也取得了成功，然而文化的民主化其实并未达成，因为博物馆吸引的新参观者寥寥无几。每十年一次的法国民众文化活动调查都给出相同的统计数据: 约30%的法国人在该年度中参观过博物馆，这意味着70%的人在该年度内没踏入过任何一家博物馆。这很多! 尤其是在文化供应如此丰富的情况下。

我们要小心看待一个展览的参观者统计数据，因为这些参观者往往可能是同一批人。一个可观的百分比数字其实很可能是由同一批参观者与回头客构成的。在这些艺术场所中，纯“新人”参观者数量非常少。

声势浩大的大型展览在成功背后往往隐藏着一个极不协调的现实，于是我们也就无法从中有所借鉴。在法国1200家美术馆博物馆中，只有二十多家能吸引大多数参观者，换言之，法国有1000多家博物馆常空荡无人。现今，大型博物馆与中小博物馆之间的差距越拉越大，甚至相当一部分博物馆美术馆在日趋衰败、面临停业。

在“新趋势”当中，我们观察到了建筑界“明星”与博物馆界的连结。您认为这是不是一个新的重要组成部分？为了确保一个博物馆的成功，我们是不是一定需要一位国际著名建筑师为其设计一个别致的建筑？

是的，艺术场所与弗兰克·盖里、让·努维尔、安藤忠雄、伦佐·皮亚诺等建筑界大师的联合的确是一个强烈的趋势。不过我给你们一个例子来证明一家博物馆的成功有着更为复杂的因素，而一个超群的建筑体，无论多么令人印象深刻，是不足以确保博物馆计划的成功的。以弗兰克·盖里的建筑为例。从各个方面看，他设计的毕尔巴鄂古根海姆美术馆都是一个神话般的成功。这个美术馆的存在将一个衰退中的工业城市变成了国际文化旅游中心。而毕尔巴鄂建成后不到十年，弗兰克·盖里设计了专注当代艺术的玛尔塔·黑尔福德美术馆，坐落于德国。该美术馆自2005年开业以来完全没能享受到毕尔巴鄂般的成功，两个美术馆的建筑相似度很高，且黑尔福德美术馆有着十分容易辨别的盖里建筑特色，可是黑尔福德美术馆名气极小，也没能将黑尔福德变成旅游胜地。由此可见，建筑设计的质量——无论是场地的创立还是翻新——的确重要，但是只是美术馆成功的众多因素之一而已。

那么在您看来，一家博物馆成功的因素有哪些呢？

因素非常多。馆藏的质量是根本要素，然而，与建筑设计一样，这不足以成为充分条件。有些博物馆的馆藏独一且卓越，却面临着巨大的困难，例如里昂的纺织艺术博物馆，其未来岌岌可危。

在我看来，在文化供应不断增长的大环境下，一家博物馆定位的独特性是首要的。这个独特性由多种条件组成。一家博物馆需要铸造一种独属自己的身份。其新颖独创性会成为它的最大优势，远高于其馆藏、建筑、内含。我们需要“品牌故事”(storytelling)以及恰当的传播战略、独特的空间、强力的文化项目、称职的团队、艺术指导、独特的展览规划、高质量且私人化的招待，简而言之，我们需要一种殷勤好客(hospitalité)，一种惬意的精神(gemütlich)。

总结一下，场所的独特、馆藏的高质量和招待之周全，会成为一家博物馆的中坚力量。这些便是一个艺术场所的成功当中不可或缺的要素。在我看来，在当前竞争激烈的市场中，机构越小，场所独特性越强。我觉得由赫尔佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）翻新的科尔马的恩特林登美术馆便是一个很好的例子。

财务因素如何？尤其对于公立博物馆，在预算紧缩的环境下。一家博物馆是否需要企业化的措施，要如何做才能增加其财源？

虽然媒体上大家常常谈预算紧缩问题，法国的博物馆境况其实尚可。但无论如何，博物馆应当尽一切力量增加其自己的收入，并且意识到在文化供应极其丰富的情况下，它们需要主动寻求参观者、适应全球化市场的新形式，以得存活。

为了开源，不仅仅要保障可观的参观人数，同时更要懂得筹集资金，这确实是需要一种企业化的思维逻辑。此外，还要组建国际合作伙伴关系网并与其他机构强强联合。装置高质量的展览自然也会能够提高知名度与影响力，进而触及更广泛的受众。

您如何看待法国不断出现的新兴艺术场所，尤其是私人创立的艺术场所，如路易威登基金会、即将在阿尔勒落成的玛娅·霍夫曼艺术中心、以及近期消息宣称的即将在巴黎证券交易所落成的皮诺基金会？在您看来，公立机构与私立机构的主要区别有哪些 ?

我们应当带着热情来迎接所有这些创举。玛娅·霍夫曼在阿尔勒的艺术方案看上去很有趣。我认为所有这些革新的企划都是值得称颂、值得支持的。

 您提到了永恒与临时二者之间界限的消磨。在这种条件下，如何做才能令美术馆的永久收藏更被看重？

一个美术馆应该成为一个“moviment”。在建造蓬皮杜艺术中心时期，弗朗西斯· 鹏日发明了这个新词，在我眼里，用这个词来定义美术馆实在是再合适不过: 一个“动态”（movement）的“纪念建筑”(monument)。在“moviment”的精神指导下，一个美术馆的永久收藏需要动起来，尤其是对于毕加索美术馆这种专题性美术馆而言。专题美术馆有其脆弱面。想要激起参观者的兴趣并且长久维持住这兴趣，专题美术馆必须不断地自我重塑、一直处在动态当中。一旦参观者在首次参观时的好奇感过去之后，美术馆必须重新找到其他手段来激发参观者的兴趣，让参观者有欲望重游，成为回头客。在过去的经验里，毕加索美术馆充分体验到专题美术馆的脆弱性: 在1986年到2009年之间，每年参观者数量都在减少，从起初的一百万参观人次落到三十万参观人次。在其整修后重新开放时，美术馆迎接了八十万参观者，这个数目相当于闭馆整修前一年参观人数的三倍。一个专题美术馆有必要不停地发明新的方式来展示其馆藏。

您做了哪些举措以使得毕加索美术馆成为一种“moviment” ?

毕加索美术馆2014年10重新开放，由五层平台组成，展示的线性感减弱，通过新颖的展览策略不断更新美术馆的供应。我们有充满活力的展览规划战略，这使我们每次能从不同角度、通过不同主题展示毕加索的作品（我们有五千个储备作品），进而通过临时展来更新人们的视角。当前正在进行的展览—— “毕加索· 雕塑”每天迎来2500位参观者；我们下一个展览名为“毕加索-贾科梅蒂”，将在秋季开始；而后，我们规划了名为“奥尔加”的展览，她是毕加索的第一任妻子，至今为止大众对她并不熟识，她一直躲在毕加索的天资背后。我们试图揭开奥尔加的面纱，从这个新面向重审毕加索其人与其作品；2017年，我们会与英国泰特美术馆合作，推出“毕加索与1932”: 我们努力展示一个不同的时期——既非初始、又非终了、更非战争年代。1932年有毕加索的第一个回顾展，那年他51岁。同年，克里斯丁·泽尔沃斯的毕加索目录全集第一卷出版。你们看，我们不断讲述新的故事，以带给作品新的解读。

除了临时展的规划策略，我们也努力提供舒适亲近的高质量的接待。为了避免参观者排长队买票，我们设立了参观时间预订系统。我们还大力发展文化中介，这里还有许多开发创造的余地。例如，我们设计了一个项目，让一个小学班级的学生们作为解说向导，带领敬老院里的老人们参观毕加索美术馆，这些老人里有的人是第一次看毕加索的作品，有的人则是通过新一代的人视角——孩子的视角来重新发现了毕加索。

我们力图开发所有能够建立连结的项目。 “我们”是动员性的，我们需要共享。我们希望能让人们在毕加索美术馆里过夜，在一些国家这已经成为可能。在一家美术馆里过夜是件十分刺激的事，这同样可以更新人们看待作品、审视场所的视角。

不过，不要忘记，作为一家有着永久馆藏的美术馆的负责人，其工作还包括花大量的时间保管那些大众看不见的作品。为了妥善保管这些作品，我们要动用很大的力气、寻求多样的方法。这里我要提到美术馆的悖论之所在。当今，很大一部分艺术作品是无法被大众看见的。尽管收藏系列越来越多、收藏家也越来越多，但这些被收藏的作品是否越来越“可见”？并不一定。我甚至觉得现实趋势恰恰是反方向的。民众只能窥见极小的一部分私人收藏品。我们越来越多地谈论艺术，我们印象中不同的收藏也都在如雨后春笋般组建起来，可悖论在于，艺术作品却越来越难以被看见。

您能不能以参观者的身份告诉我们一个令您本人神往的艺术场所？

我想到的是杜塞尔多夫的霍姆布洛伊美术馆，这是个非典型的场地，其展览空间完全被自然光线照亮，无看守，面向大自然……在某些美术馆，你会有种共享一段故事的感觉，我觉得这样的美术馆很有亲和力。这家美术馆室内与室外都散发着美感与独特性，有非凡的作品收藏，美术馆与大自然互相渗透，殷勤好客的气氛，实在令人着迷!

(采访专员：赛竹兰与柯梅燕 – 搜艺思咨询)